Capo’s: Heriba, Planet Waves, en verdraaid, zelfs zo’n vreselijke Shubb. Ook een reserveprofieltje voor de Heriba; Verder een idiote Duitse capo voor 12-string
Dik en dun vulpotlood, dik rood kleurpotlood en een gewone blauwe (voor routemarkeringen in partituren)
Vullingen 2B
Zwitsers zakmes met schaartje
Korg MA-30 metronoom
Clip-on stemapparaat Korg AV2 (= OK)
Clip-on stemapparaat Cherub (= niet OK)
“The Swipe”, microfaser-snarenreinigingsdoekje in creditcard formaat
Snarenwinder
Puntenslijper
Handvol plectrums, dik en dun, ook 2 ‘zigeuners’
Visitekaartjes in houdertje
LED-lampje aan sleutelhanger
2 USB-sticks
Wasknijpers, voor als je muziek van de standaard afwaait of valt
Nagelknipper
Mouwophouder
Gummetje
Kleine oranje kleefpapiertjes (om snel pagina’s te kunnen vinden)
Bridgepin-lifter (in de vorm van een klein gitaartje)
Doosje “String Swipes” (snarenreiniger)
Glasvijl (Tip: HEMA verkoopt ze nu ook)
Polijstvijl met zes oppervlaktes, van die Joegoslaaf
HEMA polijstvijl
Zelfklevende zijde voor eerste hulp bij nagelscheuren, inclusief hulpstukken (in apart zakje met krantenknipsel “Lijmpoging PvdA en D’66″). Er hoort nog wel superlijm bij, maar die ligt thuis in de ijskast.
Slide - laat ik vaak thuis vanwege gewicht

Mijn etuitje is doorzichtig, hoef ik ‘m niet om te spitten als ik iets zoek. Doorzichtige etuitjes zijn verdomd lastig te krijgen. Gelukkig vond ik in een stylingspeciaalzaak een perfecte, van het merk Tas Merah. In allerlei formaten verkrijgbaar.

En het is ook een mooi ding. Enorme lappen hout, maar wel van kwaliteit. Straight grain Sitka met mooie silking, en zij- en achterkant van een ontroerend rechtgenerfde oranjebruine mahoniesoort. En nergens plastic in bindings, bridgepins of rozet (om dit onderwerp ben ik nog bijna gelynched op het Unofficial Martin Guitar Forum na mijn topic “Is there too much plastic in a Martin?”).

Mijn LKSM is van 2001 en heeft dus al de zogenaamde “NT-neck”. Er langs kijkend biedt hij een buitenaardse aanblik: hartstikke recht, nergens rare humps te bekennen. Je haalt ‘m er in een paar minuten af en een neck-reset is een fluitje van een cent.

Ik haalde vier snaren van m’n LKSM, en speelde een tijdje achtsnarig, in cis-stemming. Ging best. Daarna snel naar Taylor (in Dusseldorp), voor een “Expression System Install”. Snel, want ik wilde ‘m op Horizontoer meehebben.

Dure grap natuurlijk, maar: nobody said it was going to be cheap. Met Taylor valt niet over de prijs te onderhandelen, ook niet als je de gitaar zelf brengt, de koerierskosten zijn inclu en die betaal je sowieso. Net als die vreselijke Elixir snaren (met condoom), die in de prijs meeberekend zijn, ook als je ze niet hoeft. Elixirs zijn trouwens sowieso ongeschikt voor de LKSM omdat ze veel te dun zijn voor de cis-stemming. Zo blijkt maar weer: de LKSM is een vreemde eend in de Taylor-bijt. Er zijn niet eens snaren voor, die moet je zelf bij elkaar rapen.

Luttele dagen later was de gitaar weer terug. De Expression Install was keurig gedaan en het systeem werkt prima. Applaus voor de toonregeling: met twee knopjes regel je alles zeer effectief, ook het midden. Applaus ook voor de knopjes zelf: klein en van rubber, valt niet uit de toon bij zo’n fraaie gitaar, dat is wel anders bij zo’n lelijk plastic dashboard dat je zo vaak ziet.

De klank van het Expression System heeft een duidelijk herkenbare magnetische signatuur. Wat wil je ook: wat Taylor een “dynamic string sensor” noemt is gewoon een onder de toets verstopte magnetische pickup. Maar het geluid is van laag naar hoog goed in balans, en als ’sound’ vind ik de klank goed bruikbaar (een lichte bias heb ik wel: Kottke gebruikt ook altijd een magneet).

Helaas had de betreffende Taylor-monteur van de afstelling geen kaas gegeten. Die is veel te laag. De hoge e loopt bij het minste of geringste aan, en de lage rammelt me ook meer dan lief is. Ook nadat ik alle 12 snaren gemonteerd had (naar het gebruik waarvan ik ondertussen toegegroeid was, met tussenstops bij 9 en 10 snaren), terwijl mijn briefing een 8-snarige afstelling betrof! Hoogstens geschikt voor een Stratocasterbespeler met een extremely light touch, en dan nog niet.

Dus ik mag er nog mee naar Chris T. Voor eigen rekening uiteraard. Want weer naar Dusseldorp gaan doe ik niet, en de vervoerskosten voor een correctie op eigen werk zijn bij Taylor deze keer uiteraard NIET inclu. Hoera!

Naar deel III

Sprongetje naar het jaar 1990. Taylor kwam uit met de “LKSM”, het “Leo Kottke Special Model”. Een 12-snaar met het Kottke-stamp of approval, ontwikkeld in samenwerking met Leo, de grootmeester van de 12. En “gevoiced” voor cis-stemming, lekker laag. Het eerste exemplaar dat importeur Casa Benelly binnenhad maakte veel indruk op me. Dit type zou mijn gitaar worden, later als ik groot was.

Heel af en toe zag ik er er eentje te koop, samen met Gerrit Jan Schmidt ben ik eens gaan kijken naar een tweedehandsje, we vonden het geen overtuigend exemplaar. In de USA sloeg het apparaat aan, hier zag je ze weinig.

Sprongetje naar het jaar 2010. Taylor heeft een intrigerend nieuw gitaartype in het programma: de “Baritone 8-string”. De Bariton-trend is al langer zichtbaar in de USA. Een bariton is een zessnaar die een kwart lager is gestemd, van B naar B. Iets langere mensuur, iets dikkere snaren, maar nog normaal te bespelen, naar verluidt. Leuk, ik hou van laag, net als Leo Kottke overigens, die z’n 12 strings soms wel tot A omlaag stemde!

De 8-snarige Taylor-variatie is eigenlijk een zessnarige gitaar, met toevoeging van twee octaafsnaren (à la 12-string) op de de D en G (klinkend: A en D). Zo heb je de lage growl van de bariton, met de toegevoegde sprookjesachtige sparkle van een 12. Leek mij een gouden idee.

Bij Kees Dee hadden ze er één. Ik er heen, was dit dan mijn bak? Het bespelen vergde toch enige gewenning, het geheel was niet zo nimble dat ik er eventjes een gecompliceerd arrangement als ‘Eleanor Rigby’ uitgooide. Voor de solo-fingerstylist is altijd alles anders. Ik kon er maar weinig stukken uit mijn repertoire op spelen, en bleef aanhikken tegen de dikke snaren met hun toch ietwat logge handelbaarheid.

De B-stemming was ook wel érg laag. Het klinkt vaak gaaf, maar beperkt ook de inzetbaarheid als solo-instrument.* Je zou denken dat een capo het gat tussen bariton- en normale stemming naar behoefte kon opvullen. Maar de 8-string Baritone en de capo moeten elkaar niet. Een merkwaardig non-resonant, doods geluid resulteert op de hoge snaren, alsof de snaar niet goed is ingedrukt (een eveneens aanwezig ‘normale’ bariton gaf hetzelfde resultaat). En de capo heeft de grootste moeite om tegelijk de hoofdsnaren én de dunne octaafsnaren goed in te drukken.

Maar het pure geluid was goed. Beestachtig goed zelfs als je ‘m inplugde, gebruikmakend van het ingebouwde “Expression System”. Alle lage lusten kwamen boven. Voor een plectrumspeler die samenspeelt zou zo’n 8-string Baritone een leuke aanvulling van het arsenaal zijn.

Toen dacht ik: stel dat je een twaalfsnaar neemt, er vier octaafsnaren afhaalt, en ‘m anderhalve toon lager stemt, dan heb je een vergelijkbaar apparaat, dat zich qua toonhoogte iets dichter bij de bewoonde wereld bevindt.

Naar deel II

*De B-stemming is ongetwijfeld gekozen om compatibiliteitsredenen.
E op de gewoon gestemde gitaar is A op de bariton,
A = D
D = G
G = C
Allemaal goed te doen. Bij een Cis-stemming zou alles problematischer zijn.

Lacote 1823, Fabricatore 1822/Southwell

De symfonie is een ander stuk dan die strijkkwartetten: minder polyfoon, en meer in de grote lijn gedacht. Deze geeft ook het minste problemen (hoewel ik dagen bezig ben geweest om ‘m nog eens extra te bewerken..), dus kudo’s voor Carulli, maar ook voor de keuze van Carulli voor juist dit werk.

De echte problemen zitten bij de Fossa-bewerkingen. Niet dat De Fossa het niet goed heeft gedaan. De verdeling van de noten over twee gitaren is meestal OK. Harmonisch is de zaak intact, of zinvol aangepast. Hij verandert soms de ligging van een accoord of verbouwt een melodietje om het beter te laten passen. En probeert op allerlei manieren de muziek een octaaf in elkaar te drukken, oftewel het verschil in omvang tussen het origineel en de gitaar. Soms krijg je even een ‘total makeover’ in een menuetje of variatie. Allemaal noodzakelijke bewerkersarbeid, en mits goed gedaan is er niets aan de hand.

Het probleem ligt hier: wat er precies staat komt soms niet overeen met ons hedendaagse Haydn-gevoel.

Wij zijn tegenwoordig heel strikt met onze ‘oude muziek’. Alles moet terug gaan op het origineelste origineel, versieringen zijn nauw omschreven, affekten zijn overdacht. De huidige stand van de uitvoeringspraktijk van de Weens-klassieke muziek is op ontelbare opnames te horen, de betoningen zitten lekker op hun plek, de articulaties zijn goed verzorgd en allerlei grote en kleine retorische middelen zijn in gebruik. Het resultaat is wat ons moderne oor als ‘Haydn’ (cq ‘Mozart’, ‘Beethoven’, etc) is gaan beschouwen.

De Fossa zat wat dat betreft in een heel andere tijd. Haydn was pas dood (1809), maar hij maakte nog deel uit van de muzikale actualiteit. Ongeveer zoals bij ons de Beatles, ook dood bij wijze van spreken, maar nog van alledag. En de Fossa gaat niet anders om met Haydn dan wij met de Beatles. Niet enorm strikt. Familiarity breeds contempt, zoiets. Bij ons zijn Beatles-covers vrij, je kan je andere accoorden veroorloven, en jazzers verbasteren de zaak al helemaal. Zonder dat als verbasteren te beschouwen.

Bij de Fossa zijn de bekende voorhoudingen aan het einde van frases (die bij Haydn soms als ‘grace note’ genoteerd staan) soms afwezig, evenals sommige trillers, waardoor sterk betoonde plekken onzichtbaar worden, nieuwe trillers staan soms op andere plaatsen, waardoor een betoning verlegd wordt, en articulaties zijn al helemaal afwezig. Dynamiek is vaak anders, ritmische punteringen zijn verdwenen, syncopen worden rechtgestreken. In het ergste geval krijg je helemaal geen indruk van het bedoelde tempo en de juiste loop van een thema, zoals in het G-kwartet (opus 2#6). Dat laatste is een uitzondering, maar goed.

Het geheel deed me denken aan een uitvoering van het werk “To You” van Peter Schat waar ik eens aan meedeed. Dirigent was Reinbert de Leeuw, een oude kunstmakker van de componist uit de roerige zestiger jaren. Reinbert maakte er een wilde boel van, andere tempi dan aangegeven, want hij wist heel goed uit welke tijd het werk stamde en wat de componist voor ogen had gestaan etc. Met de beste bedoelingen ongetwijfeld, maar het resultaat was wel dat de componist bij de uitvoering beledigd de zaal verliet. De afstand tussen dirigent en componist was te gering, net als tussen Fossa en Haydn.

********** Fossa (1775-1849)

Zo is daar het bijzondere feit dat wij historische gitaren bespelen (Paul een echte Lacote uit 1823 en David een eveneens dure kopie van een echte Fabricatore van 1822). Dat is in de mode, globaal gezien, maar zelfs voor de cultuurstad Delft en omstreken blijft het toch een zeldzame gebeurtenis. Onze gitaren zijn mooie kleine dingetjes met een fraai helder geluid: de klank van de vroeg-romantiek, de periode van de “Guitaromanie”, toen de zessnarige gitaar ‘nieuw’ was, en in de mode, en zo’n beetje iedereen erop speelde.

Ons concert is ook bijzonder vanwege de gespeelde componist: Joseph Haydn (1732-1809). Een onvervalst A-merk onder de componisten, altijd in één adem genoemd met die andere “Weense klassieken”, Mozart en Beethoven. Bijzonder fraaie muziek dus, en dat ‘ie er dan, met een onbegrijpelijk onuitputtelijke fantasie, ook nog eens ZOVEEEEL van schreef, voor alle denkbare instrumenten, is ook al weer bijzonder. Maar het bijzondere waar wij op doelen is dat hij helemaal NIETS schreef voor òns instrument, de gitaar. Niet omdat hij er de pest aan had, maar omdat Haydn de gitaar in haar huidige vorm niet kende. De zessnarige variant met haar virtuoze bespeling kwam namelijk pas van de grond na 1800, en toen was Haydn al oud en wenste hij zijn laatste scheppingskrachten in te zetten voor het schrijven van grote symfonieën voor de Europesche cultuurcentra, zoals Londen.

Joseph H.

Dat wij als gitaristen toch mee kunnen snoepen van Haydn’s smakelijke nootjes is te danken aan de Fransman François de Fossa, die rond 1810 diverse van Haydn’s strijkkwartetten voor twee gitaren bewerkte. De Fossa zelf was een voortreffelijk componist, en bevriend met vooraanstaande gitaristen als Aguado en Sor. Door ons maakt u dus ook indirect kennis met deze De Fossa. Of direct met De Fossa, en indirect met Haydn, afhankelijk van hoe je het wilt zien.

Naast een viertal door De Fossa bewerkte strijkwartettten (alle uit Haydn’s opus 2), hoort u in ons programma ook het openingsdeel uit Haydn’s beroemde Londense symfonie. Die hij dus schreef in plaats van een ongetwijfeld onsterfelijk geworden gitaarsonate. De bewerking (uit ca. 1825) is van de Italiaan Ferdinando Carulli, ook een bekende gitarist, die in alle genres componeerde en bewerkte. En ons 341 opusnummers naliet. Bijzonder veel.

Wat, zegt u verbijsterd, spelen jullie die stukken voor strijkkwartet en symfonieorkest op twee gitaren? Dat is bijzonder! Tsja, zeggen wij, als dat bijzonder lijkt dan is dat mooi meegenomen, maar dat is het eigenlijk niet. Twee gitaren, oftewel twaalf snaren en vier handen, da’s al heel veel! Op de gitaar is meer mogelijk dan je denkt. Dat weet u misschien niet, maar daar kom je op een dag achter als je je, zoals wij, bezighoudt met de gitaar en haar bespeling.

Zeer bijzonder is ook de concertlokatie: de Synagoge, aan de Koornmarkt 12 te Delft. Een mooie ruimte waar je anders nooit komt, met een fraaie akoestiek, gebouwd in 1861. Er zijn 100 plaatsen. Zorg dat je er één te pakken krijgt, of zoveel als nodig voor ieder familielid en iedere kennis die te porren is om mee te gaan.

Het programma dat wij spelen brengen wij later in juli nog viermaal in Slovenië, op diverse historische lokaties met onuitsprekelijke namen, geschreven met vreemde accenttekens, in het kader van het Oude-Muziek-Festival aldaar, waar ze ons gaarne uitnodigen omdat de Nederlanders een goede reputatie hebben op het gebied van de uitvoeringspraktijk van oude muziek. In welke mate de ondergetekenden op dat vlak een tik van de molen hebben meegekregen, moet u op de bewuste 4de juli a.s. maar zelf komen beluisteren. Het concert zal een pauze bevatten (vallend tussen eerste en tweede helft), zodat jongeren, of anderen die niet het hele concert willen of kunnen bijwonen ook één helft kunnen meepikken.

Namens ons bent u van harte welkom!
David van Ooijen & Paul Pleijsier

PROGRAMMA:
-kwartet opus 2#1 in F (Haydn/De Fossa)
-Londense Symfonie, eerste deel (Haydn/Carulli)
-kwartet opus 2#6 in G

PAUZE

-kwartet opus 2#4 in A
-kwartet opus 2#2 in E

David van Ooijen en Paul Pleijsier, vroeg-romantische gitaar
(Gary Southwell, naar Fabricatore 1822; Pierre René Lacote 1823)

Zondag 4 juli 2010, Synagoge, Koornmarkt 12, Delft
Aanvang 19.30. Toegang vrij, vrijwillige bijdrage ter dekking van de onkosten.

In hoeverre moet de klassieke gitaar verbeterd worden? Zijn er zwakke punten?

“Hij is te zacht”, zeggen sommigen, “als je kamermuziek speelt doe je niet echt mee”. “Hij klinkt te percussief als je hard speelt”, zegt John Williams, ongetwijfeld op grond van z’n ruime ervaringen als solist met orkest. “De sustain van de noten op de hoge snaar is niet gelijkmatig”, zegt spuit 11, ondergetekende, “de hoge snaar houdt tegen”, zeg ik ook wel eens. “De intonatie voldoet meestal niet aan de normen voor gelijkzwevendheid”, zeg ik ook. En “ik kan geen accoorden en contrapunt spelen boven de twaalfde fret”. Goedbeschouwd heeft het laag een veel langere sustain dan het hoog, en veel grotere dynamische mogelijkheden. Als je die ook in het hoog had waren we een stap verder. Of niet soms?

OK, wat doen we eraan?

Niets, zegt een deel van de gitaristen en bouwers. “De traditionele gitaar is perfect”, aldus Pepe Romero, “ga er vooral niet aan klooien”. Daar kan ik best inkomen. De beste instrumenten in de stijl van Hauser en Torres hebben een hoge feel good-factor. De klank moet gewoon zo goed zijn dat je je schouders ophaalt over de nadelen. Anderen twijfelen aan de noodzaak en het nut van een langere sustain. Ik soms ook wel eens, omdat de gitaar een instrument is van suggestie, er is nooit echte polyfonie, alles is eigenlijk gefaked, maar toch komt er muziek uit.

Een ander deel van de populatie is juist op zoek naar innovatie, en dat is ook een eeuwenoude trend in de instrumentbouw. Het ontwerp van Torres, anno 1850, hoe goed ook, heeft zijn beperkingen, zo vindt men. Wil je “meer”, dan moet de gitaar herontworpen worden. Men verlegt de balken onder het bovenblad en neemt het functioneren van het systeem onder de loep, op zoek naar het grotere geluid.

Een beroemde ‘nieuwe’ bouwer zei: Torres had “half gelijk”. Hij bedoelde: de waaierbalkjes van Torres onder het bovenblad hebben nog een extra waaier nodig die er dwars op staat. Vandaar dat ‘half’. Zo ontstaat de lattice bracing, een kenmerk van veel “nieuwe” instrumenten.

Lattice bracing (’rooster’)

De verhoogde toets, ofwel Humphrey’s hellinkje (naar de uitvinder), wint ook veld. Ik ben geen bouwer, maar je schijnt er winst mee te kunnen boeken (wat is “winst”, vroeg Socrates zich overigens af…).

Een andere trend: verzwaarde zijden (gefineerd of verdubbeld) en dito achterblad, veelal ook gewelfd. De traditionele gitaar resoneert aan alle kanten (een ‘wappergitaar’ aldus een hedendaags bouwer), en straalt dus af naar kanten die niet aan de projectie bijdragen. De bedoeling van de verzwaring is het tegengaan van geluidsverliezen naar achteren. Grappig dat we gefineerde zijden al vinden bij de Maccaferri’s ‘zigeunergitaren’ uit de thirties, en wie weet waar hij het weer vandaan had.

Humphrey’s hump

Interessant niet? Ik had er slapeloze nachten van. Ik kon niet wachten om eens een voorbeeld van “de nieuwe gitaar” in handen te krijgen. Zoveel voordelen, dat kan een mens zich toch niet ontzeggen?

Laatst had ik dan eindelijk zo’n moderne gitaar in huis. Niet van de meest legendarische nieuwlichter, maar toch van een gerespecteerd bouwer, iemand die laatst weer een instrument verkocht aan één van de bekendste gitaristen.

Spannend, zegt u. En kon die gitaar nieuwe truukjes? Bijvoorbeeld, sustainde de hoge snaar gelijkmatig?
Ik: nee. De hoge snaar sustainde niet gelijkmatiger dan normaal, niet langer dan normaal, en hij was ook niet lekker sterk. Toch een tegenvallertje.

U: was de gitaar harder?
Ik: hij had waarschijnlijk iets meer vooruit projecterende kracht dan een traditionele harde gitaar. Maar voor mij is een gitaar pas zinvol harder als ik voortaan mijn intensifier thuis kan laten wanneer ik met m’n sopraan moet spelen in een a-koestische ruimte (= ruimte zonder akoestiek). Anders betaal ik veel geld voor “meer”, maar blijf ik slepen. De eerlijkheid gebiedt me te zeggen dat ik dat aspect niet doorslaggevend heb kunnen testen. Maar lawe zeggen dat een goede moderne gitaar zoveel projectie moet hebben dat versterking achterwege kan blijven in gevallen waar je ‘m bij een traditioneel instrument wel nodig had gehad.

U: Kon je ongehinderd accoorden en contrapunt spelen boven de twaalfde fret?
Ik: er zat zo’n ‘hellinkje’ op, en toch is het antwoord ‘nee’. Als je het over toegankelijkheid van het hoge register hebt (de belangrijkste grond die Thomas Humphrey aanvoert in zijn patentaanvraag) dan wint een cutaway het hands down. Waarom dan een toch een hellinkje? Het antwoord, aldus een andere Amerikaanse bouwer: de klassieke speler associeert de cutaway met ‘restaurant gigs’ (een fenomeen waarbij men eenvoudige liedjes ten gehore brengt en indruk wil maken met een stoere gitaar, PP). Een klassieke speler wil niet met een cutaway gezien worden. Een imagozaak dus. Die ik wel snap, maar toch, we snijden ons er aardig mee in de vingers.

Ik persoonlijk kan zo’n hellinkje niet anders zien dan als modieuze gril. Het is namelijk geen echte oplossing voor het probleem. Ik kan het weten: ik heb een gitaar met cutaway. Laatst weer een mooie Händel-bewerking gemaakt, je hebt veel meer vrijheid. Als er dan toch een hellinkje op een gitaar zit, kan het maar beter een flinke zijn. Zo’n kleintje dat je ook wel ziet is vlees noch vis. Of maak je anders inbreuk op Humphrey’s patent? H. is overigens helaas overleden. Als bouwers nu allemaal flinke hellingen zouden gaan maken was dat tenminste nog ergens goed voor..

Maar goed, het hellinkje is een voorzichtige vorm van het loslaten van de traditie, en stamt misschien niet voor niets uit de USA. In de Europeesche bouw zie je ‘m amper.

Nelson, voor al uw restaurant gigs

U: Was de intonatie beter?
Ik: ja, dat wel.

Op dit vlak boekte deze gitaar dus wel degelijk winst. Maar die winst kwam niet voort uit een veranderde bouw van de klankkast, maar uit individuele compensaties per snaar aan twee kanten. Op zich een Nobelprijswaardige innovatie, én toepasbaar op het meest traditionele instrument. Andere bouwers: please note.

Individuele bovenzadelcompensatie

U: En de klank?
Ik: De klank van deze moderne gitaar was heel anders dan ik gewend ben. Hoe anders? Tsja, zo anders dat ik er eigenlijk niets mee kon. Ik ervoer het als een culture shock. Uiteindelijk houd ik het op een gebrek aan complexiteit in het geluid. Een bouwer legde mij uit dat moderne gitaren met stijvere zij- en achterkant een veranderde basprojectie hebben. Het achterwaarts gerichte deel van de straling bij een traditionele gitaar werkt als een soort ’subwoofer’ (mijn woorden), waardoor je als speler lekker ‘in de bas’ zit. Bij deze gitaar was dat anders. Bij bekende repertoirestukken die echt op de klank van de gitaar drijven (Prelude #1, Asturias, Barrios, etc) voelde het alsof je in je nakie zat. Dit was geen gitaar om eens voor je lol Asturias op te spelen. De bas was wel sterk, maar de familiaire ‘gons’ ontbrak. Sor deed het weer heel aardig, maar zijn composities zijn niet echt gitaristische klankschilderingen.

Er waren nog wel meer zaken. Ik kon er bijna geen ‘piano’ uitkrijgen. De gitaar gaf geluid bij de lichtste aanraking. Hoera, maar niet heus. De gitaar zat al op mezzoforte bij een lichte tirando-aanslag, met apoyandospel viel hier niet de dynamische winst te boeken die we kennen (en ook niet de klankkleurwinst, die speciale ‘forte-klank, het geluidsequivalent van een sappige biefstuk). Je zou kunnen zeggen dat de dynamische omvang eigenlijk kleiner was geworden, terwijl het absolute volume misschien wel hoger lag. Ter referentie: Bream noemde de Damman-gitaar (ook een moderne) een “top stroke guitar” (een tirando-gitaar, PP)

En de klankkleur bleef vrijwel gelijk, of je nou piano of forte speelde. Raaarrrrrr. Ik wist niet eens dat dat mogelijk was. Het zal best knap zijn van een bouwer om dat zo te maken. Maar hier zie je hoe ver je de weg kwijt kan raken. Klankkleur hoort afhankelijk te zijn van de dynamiek, luister maar naar je eigen stem. Moet ik meer zeggen? Ik hoop van niet. Iets voor een ander stukje…

Mijn conclusie: er is wat aan projectie gewonnen, iets aan traditionele nadelen bewaard gebleven, en in dit geval flink wat aan toonbeleving verloren. Hoe maak je daaruit de balans op?

Simpel. Het gevoel geeft uitsluitsel. Kan je de gitaar niet loslaten? In mijn geval: nee, in de kist ermee. Met een uitdrukking van Willem Brakman: “met behoud van veel het verlies aan alles”.

Maar goed, dit was één instrument, van één bouwer. Met één bespeler. Ik weet uit mijn ervaringen met de romantische gitaar dat de stukken die ik al speelde op de moderne gitaar eerst ook ‘naakt’ klonken. Het hele verwachtingspatroon moest om.

Aan een andere klank is dus wel te wennen, maar overige genoemde punten lijken me geen verbetering van de expressieve mogelijkheden.

En dan nog iets: als je soloconcerten geeft, maakt de grootte van het geluid van je gitaar eigenlijk niet uit. Al neem je een Lacote, het publiek luistert echt wel, en als je goed speelt kijken ze heel blij na afloop. Had je een Damman genomen, dan hadden ze echt niet blijer gekeken.

Maar speel je in een ensemble met andere instrumenten, dan is het opeens van levensbelang om over maximale projectie te beschikken. Dat is het terrein waarop de moderne gitaar zijn bestaansrecht overtuigend zou kunnen aantonen.

Ik vond een mooie gedichtenbundel voor vrijwel niets, maar aankoop van de dag was de single Send Me A Postcard van Shocking Blue, één van de beste Nederpopbands, en eigenlijk, zo bedenk ik mij, de band van mijn jeugd.

Deze song was hun eerste hit. Met de titelregel werd je op Radio Veronica om de oren geslagen, het was de jingle voor de verzoeknummers. Het fragment klonk onbeschrijflijk flitsend in mijn jeugdige oortjes. Maar op de LP’s die ik later van de groep had stond het nummer niet, zodat ik die song nooit echt goed gehoord had.

Tot nu….

De Thorens werd voorzichtig tot 45 toeren-machine omgebouwd (dat de snaar er niet afloopt), en de volumeknop werd flink opengedraaid. Ik hypete de plaat to the max bij mijn jeugdige dochters, goedbedoelde bluf, en daar ging ‘ie!

Wow, een onverwacht heftig begin: een unisono riff met een hoog fuzz-gehalte (denk Satisfaction). En daar is zangeres Mariska Veres, uit volle borst(en), de fuzzgitaar maakt plaats voor een sereen orgeltje. Anno nu hoor ik dat SB geen moeite deed om associaties met die dope-band uit SF, Jefferson Airplane, te vermijden. Maar dan was SB toch een stuk pakkender.

Ik hoor wilde drums, courtesy Cor van der Beek. Op hem waren de meisjes uit mijn klas verliefd waar ik op mijn beurt verliefd op was. Cor’s stijl: raken wat je raken kan. Hij had vast geluisterd naar Keith Moon (bezweken aan een overdosis). Overigens was dat goedkope holle geluid dat Cor later uit zijn kit zou halen, en dat ik nooit mooi vond, hier nog afwezig. Van der Beek raakte helaas ook de fles (overleden in ’98).

Er wordt wild gebast, door Klaasje van der Wal. Die woonde in de Vreeswijkstraat, net als het hoofd onzer school, dhr. Blommers, die zei hem te kennen! Blommers is ook alweer overleden. Ik hoor duidelijk de many notes van John Entwistle (overdosis). Zo bezien was SB ook het Haagse antwoord op de Who. Klaasje werd later uit de band gezet nadat hij naar verluidt SB’s grootste hits Venus en Mighty Joe niet meer uit elkaar kon houden (drank).

V.l.n.r. Klaasje, Mariska, Cor, Robby. Ze zien er wat overwerkt uit

In het refrein horen we bij wijze van unicum de heren van de groep een tweede stemmetje zingen. Matig verzorgd: het slotwoord ‘now’ is bij Mariska (eind 2006 overleden) dubbel zo lang als bij de heren, alsof ze het tegen hun zin deden.

Net toen ik dacht dat SB zich alleen door de ruigere bands uit de popmuziek had laten inspireren hoor ik in het middendeel tabla’s. Leve George Harrison (ex-Beatle, dood), verantwoordelijk voor al het Indiase in de popmuziek. Direct daarna komt er een Doors-orgeltje binnen (quizvraag: wie deed dat orgel?*), op de voet gevolgd door een ruige drumsolo van twee maten waarna Mariska er weer inknalt. Overigens reuzeknap van componist en bandleader Robby van Leeuwen (toen Lumeystraat - ik meen no 2) dat hij een hele song wist te bakken uit enkel een refrein.

Dit is nou werkelijk de stuff waar hits van gemaakt zijn. SB was hot, met al die invloeden (en was Mariska eigenlijk niet een vrouwelijke Thunderbird?). Send Me A Postcard klinkt ook nu nog niet gedateerd (maar draai die achterkant niet: Harley Davidson - huh). Later zouden we van deze groep nog het onsterfelijke Venus krijgen, de ”hit der hits”, een knallende nummer één in Amerika. En de sterke follow up Mighty Joe.

Van Leeuwen is er nog. Maar in het laatste interview dat ik met hem las, eeuwen geleden, meldde hij dat hij had tien jaar had geleefd op “een bal uit de muur”. Robby, hou je taai! Trouwens, als je dit leest, ik zou dolgraag een keer van je leren hoe je Simon Lee & The Gang speelde, de fantastische gitaarinstrumental van “The Third Album”. Onbekend, maar ook al weer eenzame klasse, en dat laatste was iets waar SB een tijdlang patent op had.

_____________________________________________________________________
*jazzpianist Cees Schrama, blijkens zijn autobiografie veelgevraagd als Hammond-organist bij popsessies. Leeft nog.

NB: dit stukje is van 2 mei 2006, maar bleef ongepubliceerd, omdat het niet paste bij de oude-gitaarpraat van die periode.. _____________________________________________________________________

Zogenaamd.

Ik - hoop gitaren - heb er vrij veel. Wat mij al opviel was dat dit stomsimpele ding in steeds maar weer gewijzigde vorm in de winkel lag. Eerst was ‘ie diep, toen minder diep, eerst zaten er alleen een paar spleten aan de smalle kant, daarna zat er ook een gaatjespatroon in de zijkant, enzovoorts. Alsof Planet Waves eigenlijk niet wist hoe je een bevochtiger maakt.

En nu is er al weer een gewijzigde versie, die helemaal bevestigt wat ik al dacht. De innovatie behelst het volgende: je kan de body nu openmaken, en het binnenste wordt gevormd door jawel, een stukje spons. Maak nat, knijp het teveel uit, stop terug, hang in de gitaar. What you see is what you get.

Ziet u dat dit precies het beginsel is van de aloude “Dampit”, de oerbevochtiger van onze tijden? Dampit is een geperforeerd rubber slangetje, waarin sponsje. Natmaken, uitknijpen, in gitaar hangen. What you see is what you get.

Met dat verschil: als je ooit een Dampit kocht, kan je ‘m nu nog steeds gebruiken. Als je ooit een Planet Waves kocht kan je ‘m nu beter weggooien.

Zoals iedereen namelijk weet, gaat bloemistenschuim extreem kort mee. Het spul verschrompelt, en neemt uiteindelijk niet eens meer water op. Als ik nu een Planet Waves bevochtiger vul, dan valt er eerst een hoop water uit, en vervolgens sla ik er met een beetje schudden vieze donkere prut uit: de vergane resten van het - geheime - binnenwerk.

“Bloemistenschuim” schreef ik reeds, maar dat wisten de oorspronkelijke kopers natuurlijk niet, want het ding was verzegeld. Dus niet: what you see is what you get. Die kopers vertrouwden er simpelweg op dat Planet Waves wist wat ze deed.

Hoe weet IK dan eigenlijk dat er bloemistenschuim in zit? Simpel:

Het geheim van Planet Waves: bloemistenschuim

Planet Waves verkoopt ons voor veel geld een product dat niet aan de normale verwachtingen van duurzaamheid voldoet. Planet Waves weet niet waarmee het bezig is - het verkoopt een product zonder genoeg research gedaan te hebben. Planet Waves wil graag dat wij na het aanschaffen van ondeugdelijke producten, nieuwe, verbeterde, deugdelijke (?) Planet Waves producten kopen.

Planet Waves ging opnieuw in de fout, want ook een nieuw type bevochtiger dat het op de markt brengt, de Humidipak, was ondeugdelijk, en moest teruggeroepen worden nadat er een alkalische oplossing van allerlei gels en zouten uit de houder lekte (ongetwijfeld in allerlei kostbare instrumenten). Niks aan de hand natuurlijk zegt Jim D’Addario, eigenaar, de nieuwe versie is “absoluut veilig”.

Deze Humidipak volgt helemaal de Planet Waves-trend: gebruik je het product dan zit je voor eeuwig vast aan vervolgaankopen: de werkzame gel/zout-prut raakt uitgewerkt en Planet Waves verkoopt je gaarne nieuwe vullingen.

Geef mij maar een bevochtiger waar water ingaat.

Er zijn trouwens meerdere berichten in omloop dat in de spons-incarnatie van het eerstgenoemde product schimmelvorming (’mold’) kan optreden.

Laat maar even, die Planet Waves bevochtigers.

Of mep ze kapot en stop er een stukje spons in. Zet de zaak met een plakbandje weer in elkaar.

Zolang nieuwe technologieën zich nog niet bewezen hebben, zijn de veiligste bevochtigers de Dampit-achtigen, in hun vele vormen. What you see is what you get.

Antonio de Torres

Toen Torres begon telde de gitaar 17 fretten. Sommige stratosferische escapades, bijvoorbeeld bij Carulli, waren impliciet bedoeld om ‘fretloos’, met de nagel op de snaar gespeeld te worden. Virtuoos met een knipoog. En de geachte heren Coste en Legnani, beiden bespelers van extended fret-guitars, waren in wezen verdienstelijke randverschijnselen. Als je daar fan van was moest je ook maar zo’n gitaar kopen, met 7 of 8 snaren en een stuk of 24 frets. Of genoemde heren ook binnen het Spaanse cultuurgebied een rol speelden weet ik niet, maar een bekende Spanjaard als Aguado kwam nooit boven een 17de frets ‘a’ uit, en Sor al helemaal niet.

De twee extra fretten die Torres aan de standaarduitrusting van de gitaar toevoegde waren dus in wezen nieuw speelgoed. Niemand die het erg vond dat die 19de fret doorkliefd werd door de rand van het klankgat. Een gegeven paard….

Julian Arcas (1832-1882) was de eerste bekende Torres-speler en hij wist de nieuwe fretjes wel te vinden, evenals later Tarrega (1852-1909). Men speelde als voorheen, alleen kwam het hoogtepunt van de meest virtuoze loopjes nu een trapje hoger te liggen. U begrijpt, nieuw territorium wordt door de creatieve speler snel ontgonnen.

De innovaties van Torres waren blijvend. Om te beginnen in de Spaanse gitaarbouw. Vervolgens elders.

Manuel Ramirez 1912 (Segovia’s gitaar)

Santos Hernandez 1930

Simplicio 1930, innovatief, maar toch een vasthoudendheid aan de traditie, een fysieke reden voor de ’split 19′ ontbreekt

Hauser 1937 (Segovia’s gitaar)

“Paulus, wat maak je je nou weer druk over een gespleten 19de fret? In die contreien zitten we toch nooit met onze vingers..”

Dat vele personen zo achteloos redeneren, heb ik helaas op discussielijsten mogen ervaren. Alsof de gitaar een afspiegeling zou moeten zijn van de beperkingen van een speler… Een citaat: “(I) don’t much care either way as it is not important to me or practically anyone for that matter”.

Misschien zit je zelf nooit met je vingers op die 19de fret, maar er bestaat minstens één repertoire-stuk dat gebruik maakt van die fret, waarbij het een nadeel is dat die fret gespleten is.

Het gaat uiteraard om No. 4 uit de Douze Études van Villa Lobos uit 1929, als cyclus één van de parels van het gitaarrepertoire. Op de eerste tel van maat 15 vinden we een forte-accoord dat vraagt om drie tonen op de negentiende fret. Waarvan er twéé in de Torres-spleet vallen, en dus een larmoyant geluid produceren.

Een ander citaat: “Just don’t play that piece”.

Diverse bouwers, al dan niet getipt door gitaristen, begonnen een 19de fret uit één stuk te installeren. Een kleine moeite, want het klankgat moest slechts een paar millimeter opschuiven. Er waren bovendien genoeg precedenten uit de gouden periode direct na Torres. De ware moeite was mentaal, je moest durven afwijken van de kudde.

Manuel Ramirez 1910

Domingo Esteso 1920

Simplicio 1926 (zelfs met toegift)

Ignacio Fleta 1960

Daniel Friederich 1980

3 maal John Gilbert (collectie David Russell)

Robert Ruck

Dominique Delarue

Weer andere bouwers zullen op de hoogte zijn geweest, maar vonden blijkbaar dat de literatuur zich aan de gitaar moest aanpassen en niet andersom. Een ietwat ondankbaar trekje jegens iemand die de gitaar de “smakelijke vruchten van zijn talent” (aldus Segovia) schonk, en haar als muziekinstrument met een eigen repertoire naar een hoger plan tilde.

Bernabe

Ramirez

Miguel Rodriguez

Damman

Romanillos

Smallman

En dan is er nog een andere componist met hoge noot: Agustín Barrios (1885 -1944).

In zijn tremolowerk “Un Sueño en la Floresta” vraagt hij om een hoge C op een (niet bestaande) 20ste fret. Toen John Williams in 1977 dit substantiële werk, samen met andere Barrios-composities, op LP wereldkundig maakte, loste hij het probleem op door een stukje lucifer op zijn Fleta te plakken.

Barrios met 20 à 21 frets

De rest is historie, Agustín Barrios maakte een postume bliksemcarriere, en werd in no time net zo’n vast onderdeel van het klassieke gitaar-meubilair als eerdergenoemde Villa Lobos.

Om hernieuwd geklooi met lucifers voor te zijn, gingen sommige bouwers hun gitaren voorzien van een klein stukje fret in 20ste positie. Zo was hun gitaar klaar voor het hele standaardrepertoire…

Het knotsgekke is echter dat sommige van die bouwers dat nieuwe stukje 20ste combineren met die oude gespleten 19de fret. Hè? Is Barrios (20) belangrijker dan Villa Lobos (19)? Waarom krijgt de één wel een fret en de ander niet? En waarom aan twintig beginnen als negentien nog niet af is? Ik ben de logica even kwijt.

Greg Byers

Contreras

Damman

Christopher Dean

Marin Montero

Andres Marvi

Vasquez Rubio

Philip Woodfield

Zouden die bouwers dit nu bewust doen? Kan me nauwelijks voorstellen. Hoe dan ook, het kan ook zo:

Casimiro Lozano

Daniele Chiesa

Thomas Humphrey

Paul Jacobson

Bernhard Kresse (het zijn er 20…)

Santiago Marin

Roland Scharbatke

Bouwers zouden het voortouw moeten nemen. Een nieuwe gitaar zou standaard 19 volledige fretten moeten hebben, en een klein stukje 20ste. Daarmee cover je het standaardrepertoire. Als er dan gitaristen zijn die vinden dat dat teveel is (”omdat we die stukken nooit spelen” - de ware reden zal wel zijn dat ze het nooit zullen kunnen - of die om een andere reden een conservatieve positie innemen), dan kunnen ze de bouwer verzoeken om een traditionele toets (”Mag het ietsje minder zijn, bouwer?”). Het moet niet zo zijn dat de onverlichten ons hun normen voorschrijven, ons als gek beschouwen, terwijl het natuurlijk andersom zou moeten zijn. Ze zouden eigenlijk in pijnlijk besef van hun onwetendheid hun muil moeten houden - maar da’s te veel gevraagd. Als een gitarist (of moet ik veiligheidshalve maar zeggen ‘gitaarbezitter’?) het “niets kan schelen” dat z’n 19de fret gespleten is, dan zal het die gitarist net zo goed een worst zijn als dat níet het geval is, of als er een fretje méér opzit. Als het hem “niets kan schelen” ziet hij het verschil waarschijnlijk niet eens. Bouwers moeten zich niet richten naar diegenen die hardop bekennen dat zaken hen “niets kunnen schelen”, ze kunnen zich beter richten naar diegenen die wel om de zaken geven.

Het is de zapcultuur, zeggen ze. Moderne mensen kunnen zich nauwelijks langer dan een minuut concentreren, en daarna zoeken ze een nieuwe prikkel. Bedoeld wordt: helaas zijn we zo afgestompt dat we geen tijd meer hebben voor een stukje ‘echte cultuur’.

Toch is er niets nieuws onder de zon. Als een wetenschapper naar concertprogramma’s van 200 jaar geleden ging kijken, zou hij concluderen dat mensen uit die tijd veel meer last van zapcultuur hadden dan wij. Behalve dan dat niemand nog ooit van het woord gehoord had.

Een willekeurig voorbeeld:

In 1827 gaf de gitarist Sor een concert in Parijs. Er was, zoals zo vaak, een ad-hoc orkest aanwezig. Dat begon, bijvoorbeeld, met een symphonie van Spohr. Men speelde niet alle vier delen maar alleen het Allegro. Daarna was het de beurt aan mevrouw Sinier, die een fraaie aria zong uit de Hugenoten, met pianobegeleiding van de heer Lafont. Hierna kwam den heer Herz, die op de viool variaties speelde van eigen hand. Daarna kwam ons orkestje weer met bla. Nu was iedereen sufgebeukt van dat geweld, en daar kwam den heer Sor met een vers werk van eigen hand bla enz. Nog een leuk detail: tot besluit speelde het orkest volgens oud gebruik een ouverture.

Het concert als variété, zo ging dat in de 19de-eeuwse Europeesche cultuursteden.

De oude Sor heeft in zijn hele leven op één concert nauwelijks meer dan twéé werken gespeeld. Ik zelf speel in één concert meer gitaarnoten dan Sor in vijf.

Het negatieve begrip ‘zapcultuur’ is in deze context natuurlijk onzin, de oudjes wilden gewoon afwisseling.

Maar die ‘afwisseling’ is in de loop van 200 jaar grotendeels verdwenen. Het lijkt wel of het klassieke concertpubliek juist minder last van zapcultuur heeft gekregen. Bij concerten anno nu hoor je alle delen van een orkestwerk, de programmering bevat verwante stukken en componisten, en vaak vult een klein ensemble, een duo of zelfs een solist een heel concert.

De gitarist Segovia (1893-1987) werd in de tweede helft van zijn lange leven nog wel eens bekritiseerd omdat hij uit een suite of cyclus maar een paar deeltjes speelde. Zo’n losstaande Gavotte, dat kon niet meer, vond men. Zodat zijn opvolgers, te beginnen met J. Bream, vooral complete suites etcetera gingen spelen.

Of dat een vooruitgang is weet ik niet. Wie iets ‘compleet’ ten gehore wilt brengen mag best een interpreet zijn om ‘U’ tegen te zeggen. Zo niet dan ligt verveling bij de luisteraar op de loer.

Afwisseling is een nastrevenswaardig fenomeen met een historisch precedent. Afwisseling is iets anders dan ‘zapcultuur’. Het politiek correcte luisteren naar ‘complete werken’ is te vergelijken met het drinken van levertraan. Het zal wel goed zijn, maar lekker is niet. Het luisteren naar losse deeltjes daarentegen is iets voor connoisseurs, er ligt een muzikaal waarde-oordeel aan ten grondslag (waarom uitgerekend dit?) en is dus interessant.

(Tenzij men als uitvoerder andermans deeltjeskeuze naspeelt. Ga alsjeblieft wel op zoek naar je eigen ‘hits’).

In een aflevering uit ca. 1850 van het Nederlandse muziektijdschrift “Caecilia” vond ik een kritische opmerking van een recensent. Het betrof hier een concert waarbij de eerbiedwaardige zangeres het bestaan had om maar liefst vijf (vijf!) liederen achtereen te zingen. Zoiets doet men toch niet!

Betreffende passage was door een lezer voorzien van uitroeptekens. In het handschrift herkende ik de musicus en muziekverzamelaar Willem Noske (1918-1995).

Ik heb nog door hem georganiseerde concerten bijgewoond. Daar speelden diverse musici in diverse combinaties diverse (Nederlandse) componisten. Een reeks van vijf liederen achtereen herinner ik me niet. Noske was blijkbaar ook een voorstander van zapcultuur, eh, afwisseling.

Willem Noske